Una imagen que circuló por internet en 2019 mostraba una oficina vacía con moqueta, paredes amarillentas y luz de fluorescente pocha. Vivimos en un momento en el que cualquier foto feísta puede generar una reacción desproporcionada, convirtiendo casi cualquier cosa en un meme, y esta solo era una habitación fea en un hilo de 4chan en el que se pedía a los usuarios que compartieran materiales que “diera mala vibra”.

La llamaron The Backrooms.Internet solo necesita una chispa y esta despertó algo luego de la incomodidad de un lugar diseñado para que haya gente, pero que está completamente abandonado. Lo llamaron liminal space (espacio liminal) y, ya bautizado, se le abrieron cuentas en todas las redes, llenó foros enteros de creepypasta y le fabricaron una mitología de niveles, entidades y portales.

Kane Parsons, conocido en YouTube como Kane Pixels, convirtió el concepto en una serie de cortometrajes en CGI fotorrealista en 2022, y la cosa escaló hasta el largometraje Backrooms, que ahora revienta la taquilla.Del origen del terror liminal al RenacimientoTodo esto se puede considerar un fenómeno generacional, pero sus cimientos ya llevaban, como poco, cinco siglos apareciendo en el arte, la literatura y el cine. La palabra “liminal” no se inventó en Reddit, sino que viene del latín limen (umbral): el estado de transición, de suspensión entre dos identidades que, trasladado al espacio físico, sería cualquier sitio de paso despojado de presencia humana moviéndose a través de él.

En 1992, el antropólogo francés Marc Augé sistematizó esto con un concepto llamado “no lugar”.Un aeropuerto vacío de madrugada, un pasillo de hotel, una autopista desierta, un supermercado a las cuatro de la mañana… espacios concebidos para el tránsito que, cuando se quedan solos, producen lo que Augé describía como un cortocircuito cognitivo: el cerebro detecta que el escenario está fuera de contexto y genera una mezcla extraña de familiaridad, nostalgia y desasosiego difuso, una prima del valle inquietante, el Unheimliche que delimitó Freud. Por adelantarnos un poco, es más o menos la sensación que produce El año pasado en Marienbad (1961).En ella, los huéspedes de Alain Resnais vagan por un hotel barroco e interminable.

Los pueblos ancestrales ya ubicaban estos umbrales en bordes físicos como la línea entre el agua y la tierra, o el horizonte entre la tierra y el cielo; fronteras metafísicas entre el mundo de los vivos y los muertos. Las zonas de paso son más inestables que las estancias y la obsesión aparece muy pronto en el arte pictórico.

Probablemente en 1480, una pintura renacentista anónima atribuida a Fra Carnevale y conocida como La città ideale ya plasmaba espacios urbanos con perspectivas incómodas.Una plaza deshabitada que tiene continuidad con El jardín de las delicias (c. 1490-1510), donde los umbrales espirituales pasan de lo terrenal a lo infernal o divino, mientras el Bosco va delimitando claves para los surrealistas unos cuantos siglos antes. William Blake se unió a la fiesta en sus grabados y pinturas de finales del XVIII con sus fondos abstractos y arquitecturas celestiales o infernales sin anclaje geográfico reconocible; una especie de limbo conceptual antes de que fuera un concepto, a lo que Katsushika Hokusai añade la inmensidad aplastante de la naturaleza en sus paisajes Fūkei-ga hacia 1830-1833.Chirico, Magritte y Hopper: la santa trilogía liminalCada vez hay más consenso en delimitar que el padre visual del espacio liminal es Giorgio de Chirico, fundador de la “Pintura Metafísica”, que si hubiera tenido unos píxeles y rayones de VHS usado se habría viralizado en foros ipso facto.

Sus cuadros muestran perspectivas exageradas que terminan en un punto de fuga donde no hay nada, sombras alargadas que no corresponden a ninguna hora lógica del día y arcos infinitos bajo una luz quirúrgica; capturan lo que ahora se define como kenopsia: la atmósfera incómoda y melancólica de un lugar vacío que normalmente está lleno de gente.La torre roja (1913) retrataba una estructura masiva flanqueada por sombras y El canto de amor (1914) exhibía objetos inconexos de tamaños imposibles, como un guante de goma o una cabeza de estatua griega yuxtapuestos en una plaza desierta que a buen seguro influyó a Dario Argento en la escena del ciego en Suspiria (1977), sugiriendo la inclinación del director italiano por las arquitecturas incómodas, siguiendo la escuela del Fellini de Toby Dammit (1968), donde una Roma desierta y neblinosa era la antesala laberíntica del infierno interior.En realidad, las técnicas espaciales de Chirico definen todo el manual no escrito del horror liminal posterior: líneas de fondo infinitas, iluminación imposible y arquitectura funcional sin humanos. El pasillo del Hotel Overlook de Kubrick, las oficinas de Separación (Severance) o los niveles de los Backrooms responden a esos códigos, y el surrealismo heredó esta obsesión y la multiplicó.

Salvador Dalí, en La persistencia de la memoria (1931), transformaba un paisaje desértico en el escenario donde el tiempo lineal colapsa; el lienzo es un no-lugar que pertenece exclusivamente al reino del inconsciente.Max Ernst, Yves Tanguy y Kay Sage, durante la misma década, compartían la fascinación por las llanuras infinitas, los horizontes desiertos y las estructuras abstractas suspendidas en un limbo temporal, pero René Magritte aportó la otra pata del concepto: la disonancia cognitiva. Si De Chirico trabaja el vacío estructural, Magritte opera en ese territorio del Unheimliche tan familiar pero ajeno.

Paradojas lumínicas donde la noche y el día coexisten en el mismo cuadro —la serie El imperio de las luces (1949-1954)— o su representación de umbrales estériles en campo abierto como El más allá (1938) crean puro desconcierto espacial.Su huella es de las mejor impresas en el imaginario cinematográfico, desde el homenaje constante a su obra que figura en la olvidada Toys (1992) —que está siendo rescatada en redes como uno de los eslabones perdidos del subgénero— al cielo perfecto de Vivarium (2019), otra de las piezas clave de la tendencia en la actualidad, con una urbanización de casas verdes idénticas bajo nubes que parecen de catálogo. El tercero en discordia es Edward Hopper, el gran retratista de los no-lugares de la América del siglo XX.

Sus gasolineras solitarias rodeadas por la oscuridad del bosque en Gas (1940), sus cafeterías de esquina iluminadas por fluorescentes en calles vacías como en Nighthawks (1942), rompen con el velo de fantasía creando un puente directo hacia la melancolía liminal contemporánea.Por ejemplo, con figuras humanas cuyo aislamiento no viene de la ausencia de otras personas, sino de la incapacidad de estas para conectar entre sí dentro de un lugar supuestamente diseñado para el encuentro, captando las primeras pinceladas de una soledad urbana epidémica.El cine y la literatura aprenden el trucoNo tardó mucho el cine en encajar y reproducir el arte liminal, y el expresionismo alemán lo adaptó a través de los espacios de artistas como Alfred Kubin. Aunque hay otros títulos con más popularidad, quizá la obra que más evocaba las zonas vacías y el aislamiento fue Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, con decorados ligeramente distorsionados que aislaban al protagonista, de forma que la arquitectura reflejaba su alienación interna.

Un paso más allá dio La coquille et le clergyman (1928), obra fundacional del cine surrealista. Germaine Dulac subvertía las leyes del espacio y el tiempo a través de transiciones oníricas, pasillos interminables y habitaciones mutables.

Jean Cocteau, durante los años treinta, introdujo de forma pionera los espejos como umbrales líquidos hacia el más allá, pasillos donde los personajes caminan suspendidos y las leyes físicas se alteran. La literatura llevaba más tiempo trabajando el mismo territorio.

Charlotte Perkins Gilman, en El papel tapiz amarillo (1892), encerraba a su protagonista en una habitación de patrones repetitivos e hipnóticos. Una pared de papel amarillo —nos suena— que actúa como espacio de transición claustrofóbico y cataliza su descenso hacia la locura.

Dino Buzzati, en El desierto de los tártaros (1940), situaba su fortaleza fronteriza frente a un desierto infinito como no-lugar donde el tiempo se diluye en una eterna espera. Por su parte, Jorge Luis Borges construyó el precedente literario más directo de la arquitectura infinita de internet con La biblioteca de Babel (1941): un universo entero compuesto por galerías hexagonales idénticas y repetitivas que contienen todos los libros posibles.De vuelta al cine, Carol Reed retrató las laberínticas alcantarillas subterráneas de Viena y sus calles adoquinadas en El tercer hombre (1949) con una visión casi fantástica, e incluso el cine infantil contribuyó de manera pionera a este imaginario con Alicia en el País de las Maravillas de Disney (1951), radical al mostrar entornos familiares maleables, portales físicos con geometrías y tamaños cambiantes, caídas al vacío, salas llenas de puertas flotantes y un laberinto que parece hacerse más grande cuanto más se recorre.Los límites de la imaginación de los niños son perfectos para trasladar la angustia dimensional de De Chirico, y en Los 5.000 dedos del Dr.

T (1953) se construían territorios de pesadilla con un diseño de producción masivo de salas kilométricas y construcciones absurdas que seguramente habrían fascinado a M.C. Escher, quien ese mismo año publicaba sus grabados paradójicos, plasmando estructuras arquitectónicas imposibles donde las escaleras suben y bajan simultáneamente en múltiples planos de gravedad; una geometría laberíntica que Jim Henson citaría directamente en Dentro del laberinto (1986).1962: año cero del cine liminalMichelangelo Antonioni fue otro poeta del espacio vacío, y en el final de El eclipse (1962) concibe la primera secuencia puramente liminal de la historia del cine: los últimos siete minutos son una serie de planos fijos de calles, edificios en construcción, paradas de autobús y esquinas de una ciudad moderna eventualmente vacía, sin resolución narrativa; el mundo sumido en un estado de no-lugar.

Seguro que Alejandro Amenábar o Béla Tarr se lo estudiaron bien. Aunque ese mismo año, Orson Welles doblaba la apuesta adaptando a Kafka.El autor checo creó una especie de burocracia laberíntica con antecámaras eternas, escaleras sin destino y pasillos ministeriales oscuros que hacen imposible avanzar en Ante la ley y, posteriormente, El proceso (1915).

Welles la adaptó en 1962 representando salas de archivos monstruosas llenas de escritorios idénticos, techos bajos e interminables pasillos burocráticos que aplastan la psique del protagonista mientras define los escenarios de todo un subgénero kafkiano que adoptarán cineastas como Terry Gilliam, los Coen o Alex Proyas.Otro título clave es El carnaval de las almas (1962), de Herk Harvey, donde un parque de atracciones abandonado actuaba como umbral geográfico literal entre el mundo de los vivos y el de los muertos. El gabinete Caligari (1962) convertía los pasillos clínicos de una finca moderna en una prisión psicológica, mientras el dibujante Edward Gorey, ese mismo año, publicaba The West Wing (de la serie The Vinegar Works, 1963), una serie de ilustraciones góticas que retrataban habitaciones inmensas, agrietadas y desiertas que generaban una incómoda sensación de abandono que, de ser animadas, colarían como analog horror.Consolidación sin etiquetasJacques Tati hizo una sátira visual de un París futurista compuesto por laberintos de oficinas cúbicas idénticas y aeropuertos modulares que anulan la calidez humana en Playtime (1967), versión más colorida de lo kafkiano que fotocopió hasta Barbie (2024).

En 1968, mientras Kubrick colocaba a Dave Bowman en una aséptica habitación de hotel de estilo neoclásico al final de su viaje espacial en 2001: Una odisea del espacio, la miniserie Doctor Who: The Mind Robber materializaba la TARDIS en “El Vacío Blanco”, un espacio de nada absoluta, sin paredes ni suelo visibles.Más esquivo es el cortometraje experimental Corridor (1970), de Standish Lawder, en el que la cámara avanza en bucle infinito a través de un pasillo geométrico desolado que prefigura la estética de los Backrooms cincuenta años antes de que existieran. Luis Buñuel, en El discreto encanto de la burguesía (1972), incluía la secuencia más perfecta del sueño como espacio liminal: los personajes caminan sistemáticamente por una carretera infinita en mitad del campo que no conduce a ningún lado.Jacques Rivette, en Duelle (1976), situaba a sus personajes en estaciones de tren nocturnas, hoteles vacíos y salones de baile desiertos en los márgenes de París; también en la ciudad, en Le seuil du vide (1972), hay habitaciones de apartamentos con puertas que llevan a espacios que no diferencian sueños y realidad, más o menos como el piso parisino de El quimérico inquilino (1974), cuyo tamaño cambia según su personaje (interpretado por el propio Roman Polanski) tiene más o menos angustia existencial.

Cosas de polacos.Ocurre algo similar en El sanatorio de la clepsidra (1973), en la que Wojciech Has convierte un hospital en un portal hacia los recuerdos que se funden con la realidad, otros periodos temporales y proyecciones del cerebro del protagonista. Más relación con los Backrooms, al menos como vórtice de misterio que por lo que sea se traga a gente, tiene Picnic en Hanging Rock (1975), en la que Peter Weir narra la desconcertante desaparición, acaecida en 1900, de tres alumnas de un internado victoriano y su profesora en la naturaleza salvaje de Australia.Kubrick, Lynch y la geometría del aislamientoEl resplandor (1980) entendió como pocos el espacio liminal en el Hotel Overlook, que no resulta terrorífico solo por sus fantasmas, sino por su propia construcción de pasillos interminables con patrones geométricos repetitivos, cocinas industriales vacías y salones inmensos donde el eco del triciclo de Danny acentúa la escala inhumana del espacio.

Seguramente el ancestro cinematográfico más directo de la nueva película Backrooms en su puesta en escena, con el suspense al límite en cada vuelta de la esquina replicada del maestro.Los ochenta continuaron construyendo sobre esos cimientos y en Poltergeist (1982) tenemos un pequeño plano de una puerta que se aleja y a la que se hace cada vez más difícil llegar, de una forma estéticamente reminiscente a cualquier final de pasillo de los Backrooms. El mediometraje experimental The Black Tower (1985-1987), de John Smith, hacía perseguir al narrador una misteriosa torre monolítica que aparecía y desaparecía a través de paisajes arquitectónicos cotidianos pero extrañamente vacíos de Londres, como el edificio brutalista de El llanto (2024).Si Kubrick perfeccionó la geometría del aislamiento, David Lynch retrató una realidad que se deshilacha por los bordes en Cabeza borradora (1977), con sus paisajes industriales desolados, pasillos de hotel con suelos geométricos e interiores alienantes, inaugurando lo que sería una de las filmografías más liminales de la historia del cine, empezando por Twin Peaks (1990-2017) y su Habitación Roja, o las carreteras secundarias vacías de noche de Carretera perdida (1997).El umbral entre lo analógico e internetLos noventa fueron cerrando el círculo antes de la llegada de internet, y la citada Toys (1992) gana cada vez más importancia por sus paisajes de colinas verdes artificialmente perfectas —donde podrían habitar los liminalísimos Teletubbies— para emular el vacío de los renders digitales.

En la boca del miedo (1994), de John Carpenter, convertía el pueblo aislado de Hobb's End en una anomalía geográfica pre-Silent Hill que se separa de la realidad real, atrapando al protagonista en una transición de bucles y carreteras que llevan en círculos.Cube (1997), de Vincenzo Natali, parecía tomar nota de un corto de Jim Henson de 1977 encerrando a un grupo de desconocidos en un laberinto industrial de habitaciones cúbicas idénticas combinadas matemáticamente, un entorno puramente modular y abstracto. Por otro lado, opuesto, El proyecto de la bruja de Blair (1999) convertía el bosque de Burkittsville en un laberinto liminal sin salida donde el espacio se dobla y el tiempo pierde su linealidad, uno de los títulos clave para entender las Backrooms.

En literatura, la genealogía seguía su propia cronología paralela. Mario Levrero, en la magistral novela uruguaya El lugar (1982), encerraba a su protagonista en una habitación sin puertas ni ventanas y solo puede avanzar cruzando hacia otras habitaciones interminables e interconectadas: un precedente literario perfecto de las estructuras encajonadas de internet.

J.G. Ballard, en su relato The Enormous Space (1989), confinaba a un hombre en su casa suburbana y dejaba que el espacio interior se expandiera de forma infinita y distorsionada en su mente.Pero el gran punto de bisagra, probablemente la obra más influyente en el subgénero durante el siguiente siglo, es Casa de hojas (2000), de Mark Z.

Danielewski, que nos describe una casa cuya distribución interior mide unos centímetros más que su silueta exterior, abriendo paso a un laberinto interior oscuro, infinito, gélido y mutante de pasillos de piedra gris, que ha sido tocado por el cine de forma tangencial en la olvidada miniserie The Lost Room (2006), la sensacional The Night House (2020) o la decepcionante You Should Have Left (2020).El siglo XXI y la acumulación del miedo espacialEl cine del siglo XXI tomó mucha de esta tradición, multiplicando sus elementos clave hasta crear un subgénero propio. La celda (2000), de Tarsem Singh, retrataba los paisajes mentales de un asesino en serie como espacios surrealistas, desérticos o geométricos.

En la animación, El viaje de Chihiro (2001) aportó su célebre secuencia del tren sobre el océano, con estaciones desiertas y pasajeros que son sombras sin rostro, como una de las imágenes liminales más hermosas del nuevo siglo. También en Japón, en Marebito (2004) un reportero descubría un inframundo laberíntico bajo el metro de Tokio.Dead End (2003) atrapaba a una familia en una carretera interminable de la que es físicamente imposible salir, mientras que El habitante incierto (2004) transformaba el espacio doméstico en un entorno alienante a través de la obsesión, las habitaciones cerradas y los recovecos de una casa enorme.

Ese mismo año, Hotel (2004), de Jessica Hausner, construía su terror psicológico puramente sobre la ausencia de actividad en los pasillos alfombrados de un hotel alpino; y sin salir de pensiones, en 1408 (2007), Stephen King continúa lo que Kubrick había hecho con su Overlook, centrándose en una habitación maldita.Triangle (2009) proponía un trasatlántico desierto como su escenario para un angustioso bucle temporal, mientras Beyond the Black Rainbow (2010) congelaba el tiempo en unas instalaciones retrofuturistas abstractas. En el found footage, The Tunnel (2011) se adentraba en la red de túneles subterráneos abandonados bajo Sídney; mientras Así en la Tierra como en el infierno (2014) hacía lo propio en París.

Antes, Absentia (2011), de Mike Flanagan, convertía un mundano túnel peatonal de hormigón en un portal de desapariciones sin explicación.El cine de terror neogótico de los 2010 también canalizó estas inquietudes añadiendo capas a la tradicional casa encantada, como la saga Insidious (2010-), que ha desarrollado su concepto del “otro lado” como un espacio sin más estructuras que puertas hacia lo desconocido. Otro ejemplo de la importancia de la arquitectura en el horror sobrenatural fue el caso de Winchester: La casa que construyeron los espíritus (2018), en la que una construcción llena de trampas, recovecos, pasillos sin salida y habitaciones secretas sirve como protección frente a los espectros.Más allá del cine, hay que destacar la importancia de la obra del fotógrafo Gregory Crewdson, que retomó el legado de De Chirico y Hopper en los noventa, siendo una figura clave en la descripción de la suburbia como espacio liminal clave en el nuevo siglo, con el Detroit de It Follows (2014) o No respires (2016) como principales herederos de sus retratos angustiosos de lugares familiares.

Ya más cercano a los Backrooms, la miniserie Beyond the Walls (2016) escondía detrás de una pared un entramado infinito de pasillos de épocas pasadas; o La cura del bienestar (2016), cuyo balneario alpino suizo es un limbo de azulejos blancos húmedos.Pero la ficción definitiva en este recorrido es la serie Channel Zero (2016-2018), de cuyas cuatro temporadas han ido sacando detalles para construir los Backrooms de A24. Del pirata grotesco que persigue por los pasillos a los espacios que aparecen de la nada, las somatizaciones psicológicas en seres de pesadilla, los cuerpos comestibles, las puertas escondidas que sirven de portales a visualizaciones de un espacio psicológico corporizado y, en general, la traducción cinemática de las ideas inadaptables de creepypastas conocidos.Evolución postpandemiaPoco sabíamos la que se nos venía con el cambio de década, cuando en sus últimos coletazos nos dejaba espacios como la morada mutable y claustrofóbica de La casa lobo (2018), una metáfora del trauma donde paredes y personajes se deconstruyen y reconstruyen constantemente.

O la desestimada rápidamente En la hierba alta (2019), que convertía un campo de vegetación en un espacio que altera la física y el tiempo; seguro que ahora, luego de el éxito del concepto, tiene una revalorización como merece; pero el detonante final venía en forma de cuarentena.La pandemia de covid ha cambiado muchas cosas, pero mucho de lo que se generó en ese año largo de confinamientos tiene que ver con una serie de conceptos cocidos en su propia salsa de soledad; de ahí, las imágenes de calles vacías y ciudades desoladas que parecían abandonadas no recordaban tanto a 28 días después (2002) como a los cuadros de los surrealistas: el oxígeno infinito entre edificios y los horizontes sin una sola silueta se hicieron reales por primera vez en siglos. Durante mucho tiempo vivimos realmente en un mundo liminal, un infierno que no era de fuego, sino de hormigón y distancias inalcanzables.Incluso una obra clásica como La tragedia de Macbeth (2021), de Joel Coen, construía su puesta en escena minimalista y expresionista con enormes paredes desnudas, pasillos geométricos de luces y sombras crudas y una niebla perpetua que transformaba los castillos en hostiles habitáculos teatrales.Stopmotion (2023) transformaba el apartamento y estudio de una animadora en un espacio aislado de pesadilla donde el mundo real y el de sus marionetas de carne se fusionan, mientras la comisaría vacía de Malum (2023) era un espacio estéril que rompía las reglas de la realidad y la duermevela.La reivindicable Lovely, Dark, and Deep (2023) retrataba los bosques de un Parque Nacional norteamericano como un espacio liminal masivo que se traga literalmente a sus guardabosques, también pudiéndose considerar un episodio extra de Channel Zero.

Es precisamente en este periodo postapocalíptico donde el videojuego, entre tanto, llevaba el concepto a su territorio natural. La franquicia Silent Hill (1999-presente) lleva décadas usando un pueblo fantasma bajo niebla eterna, y sus adaptaciones han llevado con bastante éxito al cine su ambiente.The Stanley Parable (2011) convertía un edificio de oficinas vacío en una respuesta interactiva a la ansiedad laboral, algo que seguramente no se le ha escapado a los diseñadores de arte de Separación (Severance, 2022-2025), probablemente el retrato más sofisticado y culturalmente relevante del espacio liminal en el formato serie: pasillos de un blanco nuclear, impecables, idénticos e infinitamente laberínticos de las oficinas subterráneas de Lumon Industries como alegoría de la alienación laboral moderna y la disociación de la conciencia al pasar entre paredes de pladur media vida.Videojuegos, 'analog horror' e internet: la pieza perdidaEl videojuego Control (2019) situaba su acción en un rascacielos brutalista que conecta con dimensiones alternativas.

Superliminal (2020) jugaba con la perspectiva forzada en habitaciones de hotel y pasillos interminables para explorar cómo la mente altera la arquitectura en estado hipnagógico, mientras Exit 8 (2023) hacía de un pasillo del metro japonés un laberinto del que solo se puede salir prestando atención a las anomalías; el terror a la repetición modular que también ha tenido su adaptación al cine recientemente.La otra línea de llegada a los Backrooms, paralela al cine, es la del horror analógico, toda una corriente de creadores de internet que desde 2015, aproximadamente, comenzaron a fabricar ficciones disfrazadas de artefactos mediáticos del pasado, a saber: Local 58 (2015) y sus cartas de ajuste, las cintas educativas de los noventa de Gemini Home Entertainment (2019) o The Mandela Catalogue (2021), con habitaciones residenciales oscuras e iluminadas por el flash de una cámara para generar pánico, el mismo impulso que Skinamarink (2022).Puede que la expresión más auténtica en formato cinematográfico de esa corriente sea la pesadilla doméstica de Kyle Edward Ball, que consiste en planos fijos e hiperenfocados a esquinas oscuras, techos, moquetas y la estática de la televisión, convirtiendo el hogar familiar en un espacio liminal abstracto donde las puertas y ventanas han desaparecido. Otros complementos en el camino son los mangas Blame! de Tsutomu Nihei (1997-2003) y la obra de Shintaro Kago, representados en los Backrooms tanto en sus estructuras brutalistas como en las criaturas que los habitan.La genealogía está tan llena de vericuetos, laberintos y títulos que han puesto su granito de arena que es imposible catalogar, pero desde La città ideale hasta los cortos de Kane Pixels, hay algo más transversal que un fenómeno de internet: una intuición artística recurrente común a los lugares que construimos, al silencio y, en definitiva, a la angustia existencial, que puede que se haya desparramado definitivamente en el crepúsculo del tardocapitalismo.

Una incomodidad que experimentábamos de forma solitaria frente a un pasillo de hotel de madrugada ahora es colectiva. Lo liminal ha tomado una forma, un nombre y apellido para compartirla, tuitearla.Pero, más que banalizarla, internet ha servido de cuello de botella de un concepto que pintores, cineastas, escritores y animadores han explorado durante mucho tiempo, canalizando una frecuencia emocional tan universal y poderosa como para convertir una fotografía en el mito fundacional de una nueva generación.